陳李美娘專攻北管戲齣的老生、老旦以及大花的角色，不論是古路戲、新路戲還是扮仙戲，她都能以優美的身段、聲腔和扮相成為老輩和中生代演員的表率。她是漢陽北管劇團的資深演員，自15歲加入戲班，積累了豐富的習藝和演出經驗，跨足了多種劇種，包括歌仔戲、客家戲和北管戲曲。她的技藝純熟且精湛，曾多次獲得各種獎項的肯定。在1987年，她獲得了省府的「文化特殊貢獻獎」，而在2019年，她也獲得了臺北市歌仔戲的「優秀演員獎」，充分展現了她的藝術價值。

陳李美娘是建龍歌劇團的資深臺柱，她指導蘭陽戲劇團的北管戲曲展演，並且擔任漢陽北管劇團的傳習藝師，積極培養後進，傳承並延續北管戲曲的承續與生命力，她全心全意投入傳習工作。

陳李美娘跨足北管亂彈、歌仔戲和客家戲三種劇種的演出，她師承早期亂彈藝師，如游丙丁、莊進才（曾獲1983年薪傳獎）、劉玉英和李阿質等著名師長，專研北管戲曲，熟知相關知識、表演技藝和文化表現形式，已有超過50年的經驗。她曾加入宜蘭縣的多個劇團，包括萬春、宜蘭英、東龍、建龍以及現今的漢陽等，是宜蘭本地戲曲文化脈絡的適當代表者。陳李美娘的杰出表現和長期參與使她成為北管戲曲的重要代表，值得被登錄認定。

北管戲曲是台灣民間極為活絡且普遍的戲曲，傳入台灣的時間因為缺乏記載，難以判定，根據邱坤良教授在《野台高歌》（1980年）書中推斷，約在乾隆、嘉慶年間隨移民陸續登陸。其內容繁雜，並非單指一項劇種，幾乎在1912年以前引進台灣本島而被保存，除閩南語系及客家語系以外的戲曲，全被涵括在北管範疇內，又依傳台先後，而有古路的福祿與新路的西皮。 「北管」是台灣特有的稱呼，和「南管」是相對稱的名稱，二者除在表演型式、樂器曲調等方面均異外，最直接區別莫過於出在語言上，絲竹婉約的南管使用「閩南土腔」；鑼鼓喧天的北管則使用「變質京音」（或喚官話）。 北管究係何時傳入宜蘭？根據文獻記載，約莫於清道光年間自彰化引進，一時間豐沛的戲曲音樂促使年輕子弟趨之若騖，於是學習者日眾，子弟館亦紛紛成立。至咸豐年間，傳有蘇普、簡文登分以西皮、福祿不同曲風設立曲館；另一說法稱簡文登分兩組授徒，一傳西皮，一習福祿，其徒遂分兩派傳藝下去。姑且不論真相如何，日後北管史上著名的械鬥事件，確實是因分了派別而埋下衝突的因子。 但究竟這兩大系統在蘭陽地區有何不同？實際上使用的樂器、奉祀的神明及曲牌、劇目上均有所差異。基本辨識法，福祿社團稱「社」，專用殼仔絃擔任頭手絃，與台灣其他地區的「雙教」子弟班及亂彈戲班一樣供奉西秦王爺；西皮社團則稱「堂」、「軒」，以吊規仔為頭手絃，並與歌仔戲、四平戲班同樣奉祀田都元帥。 清同治年間，宜蘭之西皮與福祿分派拼陣，夾雜地方政治角力，終致械鬥流血場面。當時，西皮派以溪北舉人黃禶緒為首；福祿派以溪南墾首陳輝煌為首。對峙局面除延燒至光緒年間，並還擴展至基隆、台北、花蓮等地。 光緒21年因清日甲午戰爭失敗，台灣自此進入日治時期。這時的北管音樂在異族統治下，武力對抗稍減，取而代之是排場的炫耀較勁，如行頭的增添與力求裝飾華麗、成立西樂部奏演西洋音樂、禮聘戲先生教授粉墨登台的北管子弟戲等。如此風光的場面，在日治末隨著「禁鼓樂令」的實施與中日戰況的日益激烈，亦不得不暫時劃下了休止符。 1945年二戰後，北管社團又如雨後春筍般復甦。1970年間，社會轉型，娛樂型態轉變，北管因老成凋謝又缺乏新血輪參與，而走入灰暗期。1980年間，女子紛紛投入與本土意識抬頭，對北管界之振興燃起希望。但好景不常，依據1997年「宜蘭縣傳統藝術資源調查報告」資料顯示，蘭陽地區雖有八十餘團子弟軒社活動，但均瀕臨傳承延續窘境，今日，更因時代變遷使傳統戲曲失去原有的空間，包括職業戲班，能搬演亂彈戲人才已寥寥可數，藝人凋零、後繼無人，北管戲曲的存在與發展產生了嚴重危機。是故以積極作為輔助優良北管劇團傳承推廣，確實是刻不容緩的課題。