亂彈戲資深藝人

宜蘭縣冬山鄉

北管戲曲-李阿質

北管戲曲-李阿質

宜蘭縣冬山鄉

亂彈戲資深藝人

北管戲曲-李阿質

2023-11-02

李阿質是漢陽北管劇團的資深演員,他在9歲時就加入了戲班,經歷了多個亂彈劇團,包括「新美園」、「宜蘭英」和「東福陞」等,並且在北管戲曲領域經營已經超過70年。他的演技非常精湛,唱腔細緻優美,擁有極強的記憶力,是宜蘭本地具代表性的亂彈戲演員。

李阿質自合整戲班時就開始投入傳藝教學工作,並且持續教導多個戲曲研習班和團體,包括蘭陽劇團、本縣戲曲研習班、羅東福蘭社和漢陽北管劇團等,已有40多年的傳承經驗。即使年歲漸長,體力逐漸有所不支,他仍然堅持定期傳承教學,培育國家傳習藝生。

李阿質是北管戲曲領域的見證者,他參與了日治時期游丙丁等多位亂彈戲藝人的演出和經營,並積極參與後期戲劇傳承。他曾獲得多個戲劇比賽的獎項,包括76年全省地方戲劇比賽和82年臺灣區地方戲曲比賽的「最佳旦角」獎。他的成就不僅是個人的榮譽,也是對於本地北管戲曲繁華脈絡的見證,因此他是北管戲曲傳承保存最適當的人選。李阿質的優秀表現和不懈努力使他成為傳統表演藝術的重要代表,值得被登錄認定。


北管戲曲是台灣民間極為活絡且普遍的戲曲,傳入台灣的時間因為缺乏記載,難以判定,根據邱坤良教授在《野台高歌》(1980年)書中推斷,約在乾隆、嘉慶年間隨移民陸續登陸。其內容繁雜,並非單指一項劇種,幾乎在1912年以前引進台灣本島而被保存,除閩南語系及客家語系以外的戲曲,全被涵括在北管範疇內,又依傳台先後,而有古路的福祿與新路的西皮。 「北管」是台灣特有的稱呼,和「南管」是相對稱的名稱,二者除在表演型式、樂器曲調等方面均異外,最直接區別莫過於出在語言上,絲竹婉約的南管使用「閩南土腔」;鑼鼓喧天的北管則使用「變質京音」(或喚官話)。 北管究係何時傳入宜蘭?根據文獻記載,約莫於清道光年間自彰化引進,一時間豐沛的戲曲音樂促使年輕子弟趨之若騖,於是學習者日眾,子弟館亦紛紛成立。至咸豐年間,傳有蘇普、簡文登分以西皮、福祿不同曲風設立曲館;另一說法稱簡文登分兩組授徒,一傳西皮,一習福祿,其徒遂分兩派傳藝下去。姑且不論真相如何,日後北管史上著名的械鬥事件,確實是因分了派別而埋下衝突的因子。 但究竟這兩大系統在蘭陽地區有何不同?實際上使用的樂器、奉祀的神明及曲牌、劇目上均有所差異。基本辨識法,福祿社團稱「社」,專用殼仔絃擔任頭手絃,與台灣其他地區的「雙教」子弟班及亂彈戲班一樣供奉西秦王爺;西皮社團則稱「堂」、「軒」,以吊規仔為頭手絃,並與歌仔戲、四平戲班同樣奉祀田都元帥。 清同治年間,宜蘭之西皮與福祿分派拼陣,夾雜地方政治角力,終致械鬥流血場面。當時,西皮派以溪北舉人黃禶緒為首;福祿派以溪南墾首陳輝煌為首。對峙局面除延燒至光緒年間,並還擴展至基隆、台北、花蓮等地。 光緒21年因清日甲午戰爭失敗,台灣自此進入日治時期。這時的北管音樂在異族統治下,武力對抗稍減,取而代之是排場的炫耀較勁,如行頭的增添與力求裝飾華麗、成立西樂部奏演西洋音樂、禮聘戲先生教授粉墨登台的北管子弟戲等。如此風光的場面,在日治末隨著「禁鼓樂令」的實施與中日戰況的日益激烈,亦不得不暫時劃下了休止符。 1945年二戰後,北管社團又如雨後春筍般復甦。1970年間,社會轉型,娛樂型態轉變,北管因老成凋謝又缺乏新血輪參與,而走入灰暗期。1980年間,女子紛紛投入與本土意識抬頭,對北管界之振興燃起希望。但好景不常,依據1997年「宜蘭縣傳統藝術資源調查報告」資料顯示,蘭陽地區雖有八十餘團子弟軒社活動,但均瀕臨傳承延續窘境,今日,更因時代變遷使傳統戲曲失去原有的空間,包括職業戲班,能搬演亂彈戲人才已寥寥可數,藝人凋零、後繼無人,北管戲曲的存在與發展產生了嚴重危機。是故以積極作為輔助優良北管劇團傳承推廣,確實是刻不容緩的課題。

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